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卡帕迪亚导演在获奖后谈到，对电影来说最重要的是如何把现实中的感知有效地迁移到银幕上。获得最佳导演奖的米格尔·戈麦斯表达了类似的看法，他说，电影的本质是在“现实世界”和“人造景观”之间穿梭。戈麦斯导演的《壮游》的观感奇特，一群葡萄牙演员讲着葡萄牙语扮演“英国故事”，电影发生在一战结束后的“远东”，侨居缅甸的英国青年为了躲避从家乡追来的未婚妻，开启了一场足迹遍及东南亚的逃婚之旅。男青年取道新加坡，途经曼谷、西贡、马尼拉和大阪，由于被日本当局怀疑是美国间谍而遭驱逐，他被迫从上海一路向西而行。只是复述情节，这电影让人疑惑是串烧了毛姆和福斯特的小说，但是，导演出人意料地在黑白影像的年代故事里，插入这些亚洲城市在当代世界的彩色模样，于是，一战以后分崩离析的世界和此时此刻的世界形成了微妙的镜像关系。男青年在西藏遇到故人，那位沉沦于鸦片的英国官员对他说出：“我们西方人从未理解东方的思维。”这既是年代剧里遥远的乡愁，又似乎是近在眼前的感伤，这个软弱的男青年和那位活力过剩的未婚妻，以及他们这一路遭遇的形形色色仓惶失意的人们，都是在一个庞大又失序的世界里梦想破碎的人们，在这样的故事里，年代丧失了意义，时间成为周而复始的回环。

901足球网今年戛纳影展的闭幕颁奖礼，评委会主席格蕾塔·葛韦格的一段总结陈词颇有意味，她说，这一年的参赛片大致遵循着叙事电影的类型和经典的戏剧结构，评委们在工整的框架里发现一些意外的元素和微调的变化。这一届主竞赛单元的影片被诟病“普遍平庸”，没有出现能颠覆人们认知的杰作，也没有引发激烈争议的现象级影片。金棕榈奖最佳影片《阿诺拉》、评委会大奖《想象之光》、最佳导演《壮游》、最佳编剧《实体》、评审团奖《艾米利亚·佩雷斯》，它们从不同的角度指向当下的电影创作所继承的谱系——

在本届戛纳影展的奖项公布前，印度女导演帕亚尔·卡帕迪亚的《想象之光》更被看好。最终，评论家们猜测的“印度电影获金棕榈奖”未能成为现实，但《想象之光》获得评委会大奖，正如卡帕迪亚形容的：印度电影在长达30年的缺席之后，重回戛纳影展的舞台。

美国导演肖恩·贝克获颁金棕榈奖，他在获奖感言里谈到，他的电影一直是“非主流”。2015年的圣丹斯影展期间，他从一个默默无闻的纽约独立导演成为被关注的新锐，因为他用iPhone手机拍出了大银幕放映的《橘色》，这是全世界第一部用手机拍摄的电影。当时的电影从业者们尚且憧憬带摄像头的手机会成为廉价轻便的专业工具，没有料到智能手机摧枯拉朽地改变多数人的视听习惯，预想中的“大电影轻骑兵化”实则被竖屏的短视频颠覆。

《阿诺拉》在戛纳放映后，被调侃为“现实主义版《风月俏佳人》”。这一次，贝克把他长久以来关心的议题——身体，金钱，权力，以及被轻贱的人的感情和尊严——放置在俗套的“王子和灰姑娘”的模型里。一个舞娘做了俄罗斯富二代的伴游女郎，两人在拉斯维加斯结婚，继而遭遇男方父亲棒打鸳鸯。在言情小说和小妞电影里，“霸总爱我”或“麻雀变凤凰”是美化身体经济的谎言，而在现实中，乌合之众热衷于议论“豪门梦碎”的是非，流露着集体的慕强心态。《阿诺拉》可说是“用魔法打败魔法”，用低俗小说的套路瓦解这个套路的虚妄幻想，也揭示现实世情冷酷的一面。更重要的是，《阿诺拉》没有消极地呈现一个可怜女孩的被侮辱与被损害，贝克的剧作一头连着通俗罗曼司，另一头对接德莱塞在美国文学中开创的传统，女主角是处在这个时代的、处境更糟却更有韧劲的“嘉莉妹妹”，在歇斯底里甚至群体堕落的世界里，她揣着信念感从命运的沼泽里挣脱出来了。在女主角充满活力的舞蹈里，《阿诺拉》从类型电影走向反类型，并相遇了文学的道统，这不新奇，但这维持了一些属于电影的美学骄傲。

《想象之光》以自然主义的、生活流的影像，记叙三个在孟买合租的女护士的姐妹情分，分别是未婚、分居和孀居的三人，共同生活在男性缺席的生活里，她们各自遭遇了情感、婚姻和经济的严重困境，于是一起离开孟买前往偏僻的海边乡镇。《想象之光》在戛纳被形容为“视听呈现了宛如梦境的日常，又刻画从梦的混沌中逐渐清醒的过程”，它的风格唤起了欧洲电影人和评论人对上一位在西方声名鼎盛的印度导演萨吉特·雷伊的记忆，三位孟买的新女性仿佛当年的阿普，梦游般地穿越现代都市，进入一段使内心世界重获澄明的旅程。

获得最佳编剧奖的《实体》是这张获奖名单上最特殊的一部，女导演科拉利·法尔雅用几乎顽劣的方式“重振”了电影的娱乐谱系，这部血浆横飞的“身体恐怖片”，被众多上了年纪的男性评论家形容：“活脱似1970年代录影带租赁店里小成本电影”。法尔雅的剧本糅合了“弗兰肯斯坦”和“道林·格雷”的经典设定，充满反讽地改写成“性转”版，“道林·格雷”是女的，“弗兰肯斯坦”是女的，被制造的怪物也是女的。在当下的性别环境里，比起一本正经地申诉“女性该如何破除年龄和容貌歧视以及厌女环境”，《实体》选择了偏激却有趣的路径，在错的故事里挑衅错的观念，以看似迎合恶趣味的方式讽刺恶趣味。有意思的是法尔雅对这部电影的定位，当她的制片人恳求她剪去半小时让片长“更适合商业院线排片”，她反驳：“我这可是作者电影！”

贝克用三部手机拍摄《橘色》，其一是为了节省拍摄预算，另一个重要原因是避开到洛杉矶市中心申请正式的电影拍摄许可，因为影片的拍摄对象是好莱坞周边的特殊人群——做过变性手术的风月场中人。《橘色》之前，贝克在2012年完成的《待绽蔷薇》，故事围绕着一个出演情色电影的姑娘。之后2017年的《佛罗里达乐园》，从儿童视角观察紧邻着迪士尼乐园的贫民窟，那一群无法做正常父母的成年人是活在好莱坞和主题乐园阴影里的非法移民、性工作者和亚文化群体。他在疫情中完成的《红色火箭》是讲述色情片男优软饭硬吃的黑色喜剧。他持续多年地关注边缘化的、被歧视的风俗业从业者，这次获奖的《阿诺拉》可以视作他多年积累之后集大成的一部。

一部分商业电影正循着大众趣味迭代，选择去戏剧化、段子化、短视频化，甚至转向竖屏表达思维，但不是所有的电影都“与时俱进”地找到新的形式、新的模样，戛纳影展确认了另一种方向，它所注重的未必是电影的突破，而是在寻找电影能传承的传统。作家王安忆在最近的一次采访中表达了一个观念，她认为西方的小说艺术存在着“经学”的脉络：“如同一粒种子，一种模式，有效地反复运用，出现在不同的时代和故事里。”电影是同理的。至少在今年的戛纳影展中，参赛和获奖影片的“独创性”“作者性”不如预料的那样突出，反而凸显了存在于电影表达中的“经学”。